Retrospektive Stephen Frears

Der subversive Realismus des Stephen Frears
von Hans Günther Pflaum

urist wollte er werden, doch dann, nach dem Studienabschluss, hat ihn das Kino doch noch gepackt. Die Zeit war günstig, der britische Film erlebte gerade seine Renaissance durch eine neue Generation von Regisseuren und Autoren. Stephen Frears hatte das Glück, gleich mit den besten unter ihnen arbeiten zu können; er war Assistent bei Karel Reisz (MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT) und bei Lindsay Anderson (IF...). Bei der BBC schien man damals, am Ende der sechziger Jahre, auf junge Autoren und Regisseure dringend gewartet zu haben. Während der Siebziger muss Frears geschuftet haben wie ein Berserker, um mit einer Fülle eigener TV-Arbeiten Erfahrungen als Regisseur zu sammeln.

Frears ist, wenn man so will, ein 68er, aber das wusste er damals, 1968, noch nicht, als er mit THE BURNING seinen ersten Kurzfilm drehte; doch immerhin ging es dabei um rassistische Gewalt in Südafrika. 1971, und das ist keineswegs untypisch für Frears, macht er sich mit GUMSHOE, einem parodistischen Krimi, einfach einen Jux - als hätte ihn Politik nie interessiert. 1979, mit BLOODY KIDS, müsste ihm das Bewusstsein vom Erbe der 68er schon intensiver gedämmert haben. Das Jahr war für die anschließende Entwicklung des britischen Kinos von entscheidender Bedeutung: Margaret Thatcher kam an die Macht. "Die fünfzig Prozent der Gesellschaft, die Mrs. Thatcher nicht mögen, tun das sehr intensiv", hat Frears ein paar Jahre später erklärt - aus dieser Abneigung hat eine ganze Generation von Filmemachern und Dramatikern ihre Anregungen und auch einen schier unerschöpflichen Zorn geschöpft. Es war die zweite Generation der "angry young men". 

Ein Zuwanderer aus Pakistan spricht unverblümt von seinem Hass auf die neue Heimat, nennt England ein "Drecksland". Das trauen sich Frears und sein Autor Hanif Kureishi in MEIN WUNDERBARER WASCHSALON(1985). Es geht darum, wie man mit oder ohne die Spielregeln der Thatcher-Ära Geschäfte macht, wie man sich vielleicht doch nach oben durchschlagen könnte; dabei, das ist die nächste Provokation, erweist sich ein junger Pakistani weit geschickter als sein englischer Freund, den er sich als Liebhaber hält. "Das ist der kleine dreckige Film, von dem bei uns bloß die Kategorie vorhanden ist", pries Karsten Witte diesen ersten Film von Frears, der den Weg in unsere Kinos fand und ziemlich schnell Kultstatus erlangte. In einer Hauptrolle: der junge Daniel Day Lewis - einer von vielen, die ihre Karriere auch Stephen Frears zu verdanken haben.

Und noch so ein "kleiner, schmutziger" Film ist Frears wenig später gelungen: PRICK UP YOUR EARS (1987), die furchtbare Geschichte des englischen Dramatikers Joe Orton, der von seinem frustrierten Lebensgefährten nach vielen Jahren gemeinsamen Lebens erschlagen wurde. Ich kann mir kaum einen anderen - oder besser überhaupt keinen anderen - Filmemacher vorstellen, der aus dieser schwulen Tragödie einen so dichten, lebendigen und berührenden Film hätte machen können, nicht einmal Fassbinder, denn der Deutsche hat nie über diesen ungewöhnlichen, bitteren Humor verfügt, mit dem Frears der finsteren Story ihre Vitalität und Widerspenstigkeit verleiht und sie von jeglicher Larmoyanz frei hält. 

Scheiben bersten, Steine fliegen, Schüsse fallen, Menschen schreien, Blut fließt, Sirenen heulen und Flammen lodern in den nächtlichen Himmel. Den Politiker Rafi Rahman erinnern die tobenden Straßenkämpfe an Beirut. Doch die Front, von der SAMMY UND ROSIE TUN ES (1988) erzählt, verläuft quer durch den Stadtteil Brixton: das "swinging London" von einst ist zum Albtraum geworden. In den Augen von Frears und Kureishi ist das vor allem ein Ergebnis der Politik. Als "schrecklich und depressiv" hat Frears damals das moderne England bezeichnet. Er hat keine große Lust, lange zu argumentieren, er drischt einfach drauf. Gegen die staatlich propagierte korrekte Welt lässt er seine Figuren munter ihr Unheil mit Sex und Drogen ausleben und gibt ihnen keinen Anlass zu nennenswerten Hoffnungen. Der wütende Pessimismus würde für das verstörende Gewicht dieses Films nicht ausreichen; er wäre nur ein zynischer Spaß, würden Frears und Kureishi ihre Figuren nicht von Herzen mögen. Sie stehen auf ihrer Seite, die Kamera beharrt noch in den schrillsten Einstellungen auf einer fast zärtlichen Zuneigung zu den Figuren. Auszunehmen ist dabei Mrs. Thatcher, obwohl sie von der Kamera mit keinem Blick gewürdigt wird. Nur sehen manche Sequenzen aus, als würde ihr Geist heimlich durch Londons Straßen spuken.
Mit vielen anderen europäischen Autorenfilmern teilt Frears offensichtlich auch die Sehnsucht nach anderen Größenordnungen, nach höheren Budgets und prominenteren Stars. Zumal es in Großbritannien auch in den achtziger Jahren mit der BBC und Channel 4 zwar mutige Fernsehsender, aber keine wirklich funktionsfähige Filmförderung gab, die den Regisseuren ein kontinuierliches Arbeiten erleichtert hätte.

1988 inszeniert er mit der Literaturverfilmung DANGEROUS LIAISONS seinen ersten Hollywoodfilm. Nach Meinung nicht weniger europäischer Kritiker geht es Frears dabei nicht anders als den meisten seiner Kollegen aus Europa: Es ist ihm vermutlich nicht gelungen, mit seinem teuersten Film auch seinen besten zu machen. Und doch waren dieGEFÄHRLICHEN LIEBSCHAFTEN ein weltweiter Erfolg, wurden für sieben "Oscars" nominiert und gewannen drei.

Mit seinem jüngsten Film CHÉRI scheint Frears an diese Erfolge anknüpfen zu wollen: Eine erfolgreiche literarische Vorlage (ein Roman von Colette), ein Weltstar (Michelle Pfeiffer), ein pittoresker Schauplatz (Paris um die Jahrhundertwende), großer Aufwand und große Gefühle haben den Regisseur erneut gereizt, das Terrain des Autorenfilms zu verlassen und davon zu erzählen, wie im großen Kino aus einer gekauften Liebe eine echte werden kann - zumindest für einige Zeit.

Schon MARY REILLY (1996) war so ein Versuch, einem prominenten Stoff mit beträchtlichem Aufwand (Julia Roberts, John Malkovich, Glenn Close vor der Kamera, Christopher Hampton als Drehbuchautor) neue Reize abzugewinnen. Die Geschichte von Dr. Jekyll und Mr. Hyde, aber eben nicht nach Stevenson, sondern nach Valerie Martin, die den Stoff neu interpretiert und aus der Perspektive einer liebenden Frau erzählt. Jekyll erscheint als Junkie, den die Droge von den eigenen Fesseln befreit. Frears inszeniert das auch als Abenteuer zwischen Geborgenheit und klaustrophobischer Enge, hinreißend ambivalent, bis zur letzten Konsequenz: Nicht Dr. Jekyll, sondern Hyde rettet mit seinem Freitod die Geliebte. 

1993, aus den USA zurückgekehrt, wo er erst den kalten Zockerfilm THE GRIFTERS und dann THE HERO gedreht hatte, eine giftige Beinahe-Komödie über Schein und Sein und die Medien, inszenierte er für die BBC einen kleinen 16-mm-Film mit einem minimalen Budget und unterrichtete gleichzeitig an der Londoner Filmschule.

Es muss damals schwierig gewesen sein, als Spielfilmregisseur in Großbritannien zu überleben - es sei denn, man hatte die Chance, wenigstens zeitweise große Produktionen für Hollywood zu realisieren.
Und dennoch: die kleine BBC-Produktion, als Fernsehspiel angedacht, wurde ein hinreißender Kino-Erfolg. Mit THE SNAPPER, nach einem Roman des Iren Roddy Doyle, hatte Frears wieder einmal gezeigt, wie wenig die Vitalität seiner Filme von ihrer Größenordnung abhängt. Mit dem Triumph der erzählerischen und inszenatorischen Phantasie über den Produktionsaufwand zeigt Frears immer wieder die eigentliche Chance des europäischen Autorenkinos. Gerade im SNAPPER wird auch der Instinkt des Regisseurs für die Widersprüchlichkeit seiner Mikrokosmen sichtbar. Die nervtötende Enge in der Arbeitersiedlung von Dublin kann auch Wärme und Kontakt bedeuten, und wo eh schon zu viele Kinder ernährt werden müssen, kommt es auf eines mehr oder weniger auch nicht mehr an. Frears' Filme sind am widerspenstigsten und schönsten, wenn sie den Optimismus der Verlierer rechtfertigen. Mit THE VAN - die Vorlage gehört ebenfalls zu Roddy Doyles Dubliner "Barrytown"-Trilogie - hat er dies bestätigt. Noch im finalen Untergang, wenn eine Imbissbude allmählich in der irischen See abtaucht, stecken mehr Subversion, Anarchie und Widerstand als in vielen, weit ernster daherkommenden sozialen Dramen. Man mag Frears vorwerfen, dass er in seinen "großen" Produktionen die Zuschauer gerne ein wenig zum Weinen bringen mag - weinerlich aber sind seine Arbeiten nie. Und vor allem ihm ist es zu verdanken, dass sich die "sozialkritischen" Filme, die im Land von Charles Dickens eine lange Tradition haben, spätestens in den achtziger Jahren frei gemacht haben von den finsteren, resignativen und depressiven Tönen, die frühere Kollegen für ein Zeichen von Realismus gehalten hatten.Vielleicht hat Frears Werk dann seine größte Bedeutung, wenn ihm seine Figuren einfach wichtiger sind als alles andere, wichtiger auch als jedwede Bekenntnisse zur politischen Position. In LIAM, der Geschichte einer armen Kindheit im Liverpool der Dreißigerjahre, macht er dies deutlich. Frears war immer ein subtiler und sensibler Geschichtenerzähler, wie unbekümmert und ironisch sein Witz dabei auch immer ausgefallen ist. Aber er war wohl nie dafür prädestiniert, mit analytischen Methoden Licht in politisch widersprüchliche Verhältnisse zu bringen. Solange er sich in LIAM mit konkreten Alltäglichkeiten beschäftigt, ohne Angst vor dem scheinbar Unwichtigen, sehen wir einen wunderbaren Film, der immer dann ins Schlingern zu geraten droht, wenn der Regisseur seine Geschichte auf eine höhere, vermeintlich politischere Ebene zu stemmen versucht. Da droht Frears die Leichtigkeit zu verlieren - und mit ihr die Schärfe.

Einige europäische Regisseure, so Frears, "beschäftigen sich nur mit vertrautem Terrain. Ich genieße es, dass ich Filme über ganz unterschiedliche Kulturen machen kann. Wenn ich über ein Projekt nachdenke, interessieren mich die Dinge, die ich bisher noch nicht kennengelernt habe. Ich versuche, mich in die Rolle meines Publikums zu versetzen." Frears hat das im Zusammenhang mit seinem Western THE HI-LO COUNTRY (1998) gesagt. Man sieht dem Film an, dass dem Regisseur weder Zeit noch Ort seiner Geschichte intim vertraut sind. 

In "Heimspielen", wenn ihm Zeit und Ort und Figuren geläufig sind, agiert Frears stets souveräner - auch in den späten Arbeiten, bei denen er seine alten Gegner und damit auch ein vertrautes Koordinatensystem verloren hat und nicht mehr Maggie Thatcher im Hintergrund, sondern die Königin im Vordergrund steht. THE QUEEN erzählt, wie Tony Blair die britische Monarchie rettet. Als Elizabeth II. von Blairs Wahl zum Premierminister erfährt, liegt sie noch im Bett. Frears sucht immer wieder diese private, in jeder Hinsicht inoffizielle Perspektive auf die Royals, wie dieses Bild von der Königin im Nachthemd. Frears' Film erzählt von drei Fronten, von den Widersprüchen zwischen dem, was menschlich richtig, was politisch notwendig und was der Tradition angemessen wäre, und von Problemen, die durch den Tod von Lady Diana auf das Königshaus einstürzen. Ausgerechnet Blair, der Labour-Führer, dessen Frau die Royals voller Zorn als "schnorrende, emotional verkümmerte Deppen" beschimpft, kann die vom Volk als Kälte gegen die tote "Prinzessin der Herzen" verstandene Haltung der Queen aufweichen und sie überreden, den Urlaub abzubrechen und zu den Trauerfeierlichkeiten nach London zurückzukehren. Emotional ein weiter Weg - fast so weit wie der von Frears, vom kleinen wunderbaren Waschsalon bis in den Buckingham Palace.