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Donnerstag, 05.07.2012

Wie ich Fassbinders Produzentin wurde

Aus einem Gespräch mit Isolde Barth

Wie ich Fassbinders Produzentin wurde Isolde Barth mit Udo Kier beim Filmfest 2012

Die Münchner Schauspielerin Isolde Barth hatte bereits mit Regisseuren wie George Moorse, Jan Nemec, Aleksandar Petrovic, Ingmar Bergman und Werner Schroeter gearbeitet, bevor sie in sechs Filmen Rainer Werner Fassbinders mitwirkte. Heute kann sie auf eine Karriere mit über 60 Spielfilmrollen zurückblicken, darunter Arbeiten mit Produzenten wie George Lucas oder Regisseuren wie Claude Chabrol.

Ich kam dadurch nach München, dass mir George Moorse eine Rolle in SCHATTENREITER (1973) anbot. Die wollte ich spielen und George gefiel mir. Und überhaupt  gefiel mir die Münchner Szene. Und dann spielte ich noch vor SCHATTENREITER eine ganz kleine Rolle bei George und so kam ich dann auch in die Münchner Filmszene. Auf einem Filmfest in Feldkirchen lernte ich zufällig Daniel Schmid kennen und Werner Schröter kam auch auf mich zu. Irgendwie war ich Ihnen vertraut, ohne dass wir uns je vorher kennengelernt hatten. Und ähnlich lernte ich auch Fassbinder kennen. Der sprach mich in dem Lokal 'Die Maske' darauf an, dass er mich vorher im Film SCHATTENREITER vom George auf dem Festival in Rotterdam gesehen hatte. An jenem Abend sagte er: "Wollen wir uns nicht mal treffen?" Und er wollte halt wissen, was ich so gemacht hatte. Ich sagte ihm, dass ich gerade im Theater 44 spielen würde. Er wollte wissen, wann das Stück lief und würde es sich dann gerne anschauen kommen. Und so war das dann auch. Er kam mit einigen Leuten, die dann in der Pause sehr geräuschvoll gingen. Fassbinder aber sagte dem Theaterdirektor, die Inszenierung sei doch besser als so manches im Staatstheater. Und gar nicht lange später, im Frühsommer 1974 bekam ich einen Anruf von Rainer, ob ich Lust habe auf eine Tournee zu gehen.

Das war "Die bitteren Tränen der Petra von Kant", und Fassbinder bot mir die Rolle der Karin an, die dann später die Schygulla in seiner Filmversion gespielt hat. Im Sommer fanden die Proben statt. Fassbinder erschien auf Krücken, weil er kurz vorher einen Unfall gehabt hatte. Er wollte dann gar nicht proben, weil er sich krank fühlte. Kurt Raab übernahm zunächst die Proben, aber dann übernahm Fassbinder wieder, weil ihm Raabs Interpretation nicht gefiel. Und Fassbinder inszenierte innerhalb von zwei Tagen das komplette Stück. Das also war meine erste Arbeit mit ihm. Und ich hatte, muss ich dazu sagen, vorher von ihm nie etwas gesehen. Ich kannte seine Geschichte nicht; ich kannte auch die ganze Gruppe nicht. Es war nur so, dass er mich bereits bei unserer ersten Begegnung fasziniert hatte. Die anderen Leute, die sich um ihn herum bewegten,  der Werner Schroeter und der Daniel Schmid gefielen mir. Und ich ging dann ziemlich naiv, mit einer Verehrung für ihn als Person, an die Sache heran. Ich dachte auch, ich verstehe ihn. Seine guten Freunde hegten mir gegenüber eine Art von Misstrauen. Sie dachten, die hat doch keine Ahnung was da abgeht. Ich hatte auch wirklich keine Ahnung.

Die Theatertournee 'Petra von Kant' fand zweimal, im Abstand von einem Jahr, statt und war sehr  erfolgreich. In einem seiner Filme hatte ich noch nicht mitgespielt. Hatte ich jener Zeit aber bereits in der TV-Serie 'Holocaust' mitgewirkt und neben Romy Schneider in GRUPPENBILD MIT DAME gespielt und bei Ingmar Bergman in DAS SCHLANGENEI. Das waren natürlich alles Dinge, die ihn interessiert haben. Es gab also jenseits der Theatertournee ein Interesse an mir. Irgendwann kam dann überraschend mittags ein Anruf: Ich sollte gleich zum Flughafen und in die Schweiz fliegen und eine Rolle übernehmen. Abends kam ich an in Zürich/ Interlaken. Im Hotel empfing mich niemand. Nur ein paar Menschen aus der Kostümabteilung tauchten dann auf. Die konnten mir aber auch nichts Genaueres sagen. Der Film, den Fassbinder gerade drehte, hieß DESPAIR. Eine Szene mit Dirk Bogarde sollte wiederholt werden. Den Text bekam ich erst am nächsten Morgen. Da wurde zu dem, was bereits gedreht worden war, noch ein bisschen hinzu gedichtet. Die Szene fiel dann so aus, dass sie Fassbinder und auch Dirk Bogarde sehr gut gefiel. Von dem Augenblick an hatte ich mich bei ihm durchgesetzt.

Innerhalb der Fassbinder-Gruppe war ich ziemlich lange ein Fremdkörper, da ich von außen dazukam. Ich ahnte nicht, welche gruppendynamischen Prozesse sich da abspielten. Ich erhielt dann auch in DIE EHE DER MARIA BRAUN eine kleine Rolle. Auf dem Festival von Cannes zeigte man DESPAIR. Ich war in diesem Jahr zum vierten Mal in Cannes. Im Jahr zuvor mit GRUPPENBILD MIT DAME. Ein Jahr davor mit Werner Schroeters GOLDFLOCKEN und 2 Jahre vorher in Jan Nemec' DAS RÜCKENDECOLLETÉ. Ich fand Cannes wunderbar. Ich kannte tausend Leute und lernte tausend kennen. Ich ging einmal über die Strandpromenade, die Croisette, und traf sofort Bekannte. Ich schien damals Menschen magisch anzuziehen.

In dem Jahr, in dem DESPAIR dann in Cannes lief, also 1978, wohnte ich im Hotel Martinez, in einem kleinen Dienstmädchenzimmer unter dem Dach nach hinten hinaus. In derselben Etage wohnte Rainer, nach vorne, mit Dachterrasse. Er hatte Walter Bockmayer mitgebracht. Zu mir sagte er: "Du musst uns jeden Morgen wecken kommen." Ich hämmerte also an die Tür und dann wurde gefrühstückt. Dazu wurden oft viele Leute eingeladen. Es war wirklich eine vergnügte Zeit. Und genau da entwickelte Fassbinder die fatale Idee, aus mir seine Produzentin zu machen. Er hatte bemerkt, dass ich viele Leute kannte und immer wieder neue kennenlernte. Ich hatte ihm geholfen, ohne dass mir das damals klar war, den Film SPIEL DER VERLIERER von Christian Hohoff, den Fassbinder produziert hatte, zu verkaufen, und ich brachte eben Menschen bei.  Das Ganze war insofern verhängnisvoll, weil wir uns später deswegen zerstritten haben, kurz vor Drehbeginn von DIE DRITTE GENERATION.

Aber in Cannes fand er diese Idee mit mir als der Produzentin wunderbar. Er sagte, ich solle seine Regina Ziegler werden. (Eine der raren deutschen Filmproduzentinnen jener Zeit. Die Red.) Ich wusste zunächst noch nichts von "meinem Glück", seine Produzentin zu sein. Erst einmal passierte das Schreckliche: Fassbinders Freund Armin Meier beging Selbstmord. Ich hatte Rainer durch die gemeinsamen Frühstücke besser kennengelernt und habe dann wohl unverhältnismäßig viel Mitgefühl entwickelt. Fassbinders nächstes Projekt hieß IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN. Drehbeginn war für Ende Juli vorgesehen, und ich überlegte nicht lange, als er mich etwa drei Tage vor Drehbeginn anrief: "Kannst du morgen nach Frankfurt kommen?". Drehbeginn war der 24. Juli 1978. Ein Wochenende lag noch dazwischen. Drehbeginn war ein Montag. Mittwoch rief er mich an, es war gerade noch Zeit, dass ich eine Bankvollmacht bekam. Ich fuhr mit dem Auto nach Frankfurt, kein Mensch war da und ich wohnte dann im Rhein-Main-Hotel. Es gab kein Selbstwähltelefon. Alle Anrufe mussten über die Zentrale vermittelt werden. Ich habe dort während des gesamten Drehs gewohnt. Der Hotelbesitzer Besitzer wurde später fast wahnsinnig,  denn die gesamte Organisation ging über die Zentrale. Zunächst aber gab es Freitag morgens eine Besprechung mit Theo Hinz, dem Geschäftsführer des Filmverlag der Autoren, bzw. des Produktionsarms Pro-ject Film im Filmverlag. Da wurde ich überhaupt erst einmal aufgeklärt, was stattfinden sollte. Fassbinder wusste, dass ich nur auf Rollenangebote reagierte. Er sagte also: "Du spielst dann auch ein Röllchen, aber ich brauche dich, um mir zu helfen. Ich will nur wenige Leute um mich haben, denn ich ertrage kein großes Team nach der Armin-Maier-Tragödie. Du erfährst dann später alles." Theo Hinz war also da, und es wurde über Geld geredet. Ich hatte Null Ahnung. Und dann fragte Theo Hinz: "Und wer macht hier die Produktionsleitung?" Rainer: "Ja, die Isolde!" Und ich: "Ich hab doch keine Ahnung" und Rainer: "Ja, ich sag dir dann schon alles, was Du tun musst." Ich bekam dann also eine Bankvollmacht. Das war am Freitag. Montag war bereits erster Drehtag. Nachtdreh. An diesem Montag musste ich bereits alle möglichen Drehgenehmigungen und Telefonanlagen beantragen. In meinem Hotel gab es einen leeren Kellerraum, der unser Büro werden sollte. Nichts war da! Ich spannte also alle möglichen und unmöglichen Menschen, die ich irgendwann einmal kennengelernt hatte - Mitglieder der jüdischen Gemeinde Frankfurt, Fred Sorg, den damaligen Geschäftsführer von United Artists.  Der hat uns einen Schneidetisch geliehen. Und vor allem bei den Behörden haben mir diese Freunde und Bekannten dann geholfen.

Dann nachts, der erste Drehtag am Main. Nachts musste ich natürlich auch Essen besorgen für das Team. Ich lief dann durch das Nachtviertel auf der Kaiserstraße, in Nachtbars, immer die Tasche mit dem Geld um den Bauch geschnallt. Ich hatte damals nie das Gefühl von Gefahr oder Unsicherheit. Wir waren nur ein ganz kleines Team von fünf, sechs Profis und Freunden, die mithelfen sollten. Alle Posten, die im Team nicht besetzt waren, fielen jetzt in mein Aufgabengebiet - also Kostümbeschaffung,  Drehortsuche, etc. Es gab niemanden, an den ich Dinge delegieren konnte, d.h. ich habe 6 Wochen nicht geschlafen. Es ging. Ich bin dabei körperlich auseinandergegangen wie ein Hefeteig. Der Besitzer vom Hotel sagte mir am Schluss: "Als sie ankamen, waren Sie eine hübsche junge Dame, aber wenn ich Sie jetzt anschaue…" Am Schluss saß ich da mit der Abwicklung der ganzen Geschichte. Alle waren wieder weg. Rainer war in Amerika. Ich musste einen VW-Bus nach München zurückfahren.


Also der Filmverlag war der eigentliche Produzent?

Ja, Theo Hinz hat IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN über Pro-ject Film finanziert, bzw. lief die Finanzierung über Tangofilm, die Firma von Rainer, aber das Geld kam vom Filmverlag. Ich hatte damals keine Zeit und keine Ahnung von Buchführung und wusste noch nicht einmal, was ein Kassenbuch ist. Ich habe nur die Quittungen gesammelt und das Geld ausgegeben. Es bestand ein extremes Vertrauensverhältnis mir gegenüber von Rainers Seite her. Mir war auch nicht klar, dass ich es mir hätte quittieren lassen sollen, wenn ich Rainer Geld gegeben habe. Ich habe mir immer nur Zettelchen geschrieben - an Rainer 1000 Mark, einmal sogar 20.000. Das wurde später dann blöd, weil ich das seiner Mutter erklären musste, die damals die Geschäftsführung gemacht hat. Ich musste auch alle Restaurantrechnungen zahlen. Rainer legte sehr großen Wert darauf, dass das Team gut aß. Es wurde jeden Tag 2-3 mal richtig reichlich in Restaurants gegessen. Seine Mutter hat auch später bei DIE DRITTE GENERATION nicht verstehen können, wieso so viel Geld für Essen ausgegeben wurde.
Und es gab auch viele andere kuriose Situationen, wie etwa den Dreh im Schlachthof. Zu dem erschien Rainer in einem blütenweißen Anzug. Er hatte Angst vor der Szene. Er mochte den Schlachthof gar nicht. Der Anzug diente dazu, seine Angst zu überwinden. Am Ende des Tages war der Anzug natürlich völlig mit Blut bespritzt. Ich musste ihn anschließend in die Reinigung bringen. Als ich den Anzug wieder abgeholt habe, wurde ich sehr merkwürdig angeschaut.
Eine typische Situation: Am Samstag spätabends ein Anruf im Hotelzimmer in Frankfurt. Am nächsten Tag braucht Rainer einen Mercedes 600, Waffen, die man ja nur mit Genehmigung bekommt, und einen Tennisdress für Gottfried John, der ja nun eine Spezialgröße benötigt. Am nächsten Morgen musste alles da sein. Aber ich habe alles hinbekommen, auch wenn ich nicht mehr weiß, wie ich das damals alles gemacht habe.

Bei den 13 MONDEN gab es überhaupt keinen Ärger. Der kam später, bei den Vorbereitungen zu DIE DRITTE GENERATION. Da dachte ich von Rainer, erst überschüttest du mich mit Vertrauen und dann so ein Mißtrauen. Rainer hatte meine Arbeit gefallen, weil alles so billig war, was ich gemacht hatte. Ich habe die Leute quasi dazu überredet alles für einen Apfel und ein Ei zu machen. Deswegen war Rainer der Meinung, ich müsste dringend in der Produktion weiterarbeiten. Und dann hat er sich auch noch teuerste Musiken zur Vertonung von IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN ausgewählt. Er hat die Musik einfach verwendet, und ich musste schauen, wie ich die Rechte dazu beschaffte.

Rainer hat sehr viel Überredungskunst darauf verwendet, dass ich im Produktionsbereich weitermachen solle. Ich wollte nur spielen. Er hat mich dann überredet, für DIE DRITTE GENERATION weiterzumachen - nur da ging alles schief, was im Vorfeld nur schief gehen konnte. Ich war auch gekränkt, weil es plötzlich zu Misstrauensäußerungen kam.
Der Höhepunkt war, dass ich am 2. Drehtag von DIE DRITTE GENERATION eine Hauptrolle zu spielen beginnen sollte, aber mir war das unmöglich nach einem Tagesablauf, an dem ich bereits morgens in aller Frühe Dinge hatte organisieren müssen. Es hätte ein Produktionsteam geben sollen. Das war mir versprochen, aber irgendwie war das nirgends angekommen. Alles lastete auf mir. Ich habe mich dann in die Arbeitsverweigerung geflüchtet. Später, als Rainer mich dann mit Regressforderungen bedroht hat, bin ich zum Anwalt und habe gegen ihn prozessiert. Er wusste ganz genau, dass auf meiner Seite eigentlich alles korrekt abgelaufen war. Sonst hätten wir uns ja auch später nicht wieder versöhnt. Eineinhalb Jahre später, wieder in Cannes, kam es zur Versöhnung. Cannes war sowieso immer ein sehr zentraler Punkt in den Begegnungen mit ihm.

Als ich mich wieder mit ihm versöhnt hatte, habe ich bemerkt, wie er die vergangenen eineinhalb Jahre genaueste Informationen über mich eingeholt hatte - was ich mache, wo ich drehe. Wie genau er sich für jemanden interessiert hat ... Er wusste alles über mich. So etwas habe ich bei keinem Liebhaber erfahren.

Aus einem Gespräch, das Bodo Fründt mit Isolde Barth im Juli 2012 geführt hat